《我的巴比伦恋人》和《爱很美味》的预期观众，清晰地指向了城市青年女性。《巴比伦》中听着周杰伦读着“玛丽苏”长大的女主人公陈美如，《美味》中既享受又困囿于父母保护的刘净，是拥有良好的经济条件和教育背景的90后女性城市原住民之典型代表。《爱很美味》海报

　　姜瑀

　　情感和成长是任何阶层都绕不开的经历，因此也是文学艺术 为恒久的主体。然而讽刺的是，这一题材也日益套路化甚至成为影视剧的“重灾区”。正是在这样的背景下，两部小制作口碑佳剧《我的巴比伦恋人》和《爱很美味》予人惊喜。两部剧集以喜剧的形式在老话题中翻出了新意，提示了一种新的可能性。

　　形式上的意味

　　首先值得注意的是两部作品都是原创剧集。无论是电影还是电视剧，大IP、翻拍和改编都被默认为当下 有效的财富密码。这不仅仅因为创作的难和懒，也因为上述方式 容易无差别地网罗观众。然而，这一思路是否符合今日互联网播放和传播的规律？网络生态 大的特点之一是精确分众，满足全体网民需求的内容生产既不可能也没有必要。《我的巴比伦恋人》和《爱很美味》（下简称《巴比伦》和《美味》）的预期观众，清晰地指向了城市青年女性。《巴比伦》中听着周杰伦读着“玛丽苏”长大的女主人公陈美如，《美味》中既享受又困囿于父母保护的刘净，是拥有良好的经济条件和教育背景的90后女性城市原住民之典型代表。这一群体同样也是网络文学的主要受众，作为原创剧本，两部剧集在创作手法上也显示出了与网络文学的亲缘关系。

　　《巴比伦》本质是一个穿越故事，古巴比伦的王子公主穿越到了21世纪的重庆，介质是女主人公少年时代的一本日记。这是网络小说中非常成熟的类型——穿书。存在于古巴比伦的王子公主有各自原本的生活经历，日记中想象的王子公主有日记作者的强制设定，穿越到当下的王子公主逐渐生长出新的独立思想。这种多层嵌套的叙事模式普遍存在于“游戏化向度”的网络小说。借用研究者的说法，这种嵌套可以视作游戏中的“副本”，每个副本都有各自独立的“世界设定”。戏剧冲突的焦点或者说根本，在于主人公的肉身无法同时存在于每一个副本之中。由此，选择停留在哪一个世界，便成为情感和价值的关键性表达。

　　相较于《巴比伦》对叙事框架的整体借鉴，《美味》则更多地在局部使用网络小说常见的叙事手法，比如“戏中戏”。以演艺圈从业者为主人公的网络小说，常常会详细叙述拍摄电影或真人秀的内容和过程，由此出现大量的“戏中戏”。《美味》中夏梦是视频公司副总，姜山木是影视剧副导演，这样的职业设定使得“戏中戏”能够很自然地融入剧情之中。只不过网络小说中的“戏中戏”多是为了映射主人公的情感发展或过往经历，《美味》则更倾向于“官方吐槽”——借夏总之口批评当下言情剧的陈词滥调。

　　讨论两部剧集与网络小说的亲缘关系，并非想说网络小说的创作手法更“高级”，而是这种亲缘关系凸显了网络内容生产中分众的重要性。在某种程度上，两部剧集对观众是有要求的，要求不在鉴赏力而在于“前文本”的储备：只有对“玛丽苏”和言情套路比较熟悉的观众，才能接得住剧集抛出来的“梗”；观众接住了“梗”，剧集再实施反转，由此反讽和批评的效果才能完整实现。正因如此，目标在于 大公约数的传统电视台无法为这样的剧集提供足够的生存空间，只有在趣缘部落分布清晰明确的网络世界，《巴比伦》《美味》才能在 短的时间与自己的目标受众形成双向选择。二者的成功同样证明，影视剧对网络小说的资源利用，远不止购买版权一种方式。

　　喜剧里的女性

　　两部剧集的另一个共同点在于喜剧。女性与喜剧隐约存在着互相排斥的关系，喜剧所要求的夸张甚至漫画式的表演，与传统性别文化对女性端庄大方或优美迷人的要求天然排斥。女性要在喜剧表演中占有一席之地，有两条捷径：其一，完全放弃对所谓“女性气质”的追求，如扮丑装疯，香港搞笑电影中就有不少这样的女性角色；其二，极尽夸张地放大自身的“女性气质”，如新世纪初年由漫画改编的《粉红女郎》，四位女主人公将四种女性特质推向了极端。以此为参照，可以说《巴比伦》和《美味》呈现了女性以更为舒展自如的方式进入喜剧的可能性。